古老的潮尔艺术贯穿了整个丝绸之路。潮尔（Choor）是一种源远流长、自成体系的复音音乐。潮尔的本意就是和声。潮尔的蒙古语准确发音为“choor”，而欧洲诸国的和音、和弦、和声、圣咏、众赞歌与合唱等音乐专业术语分别是chorus（希腊）、choral（德）、chorus（英）和chord（法）等等，其词根非常相似。这种古老的潮尔艺术通过丝绸之路连接了整个欧亚大草原，具有无穷的艺术魅力。柏拉图（Platon，前427—前347）说：“节奏与和声根植于灵魂深处。”当我初次听到潮尔（Throat Singing）之声和胡笳之音的时候，我感到自己的心灵受到了强烈的震撼。这种震撼是有生以来从未体验过的，它来自俄罗斯卡尔梅克共和国蒙古族潮尔歌唱家查干扎木（Okna Tsahan Zam）演唱的《萨满的声音：大草原之旅》（SHAMAN VOICES, A Journey inThe Steppe），来自我国新疆天山深处的图瓦老人叶尔德什（1938-2006）用胡笳吹奏的《美丽的喀纳斯湖的波浪》。那神秘的静穆的音声，从皓齿丹唇之间，从悠悠笳管之内，时升时沉，时缓时急地飘出——仿佛是林壑的鸟鸣，温馨而温情；仿佛是煦日的风语，轻柔而轻盈；仿佛是高柳的蝉唱，悠远而悠扬；仿佛是巫峡的猿啼，悲怨而悲伤；仿佛是深山的虎啸，清雄而清壮；仿佛是沧海的龙吟，广袤而广远……种种杳渺、空灵、淳厚、深邃的音乐胜境，来自艺术家的灵魂深处。这人间的天籁，这天国的异响，无疑具有一种使人神共舞使天地同悲的大自然的伟力！在极度的惊讶、惋愕、迷茫、困惑和愉悦中，我被深深地吸引了。

一、声乐形式：浩林·潮尔（Holin-Choor）

浩林·潮尔（Holin-Chor）就是喉音咏唱，蒙古人俗称呼麦，哈萨克人则称为阔麦依。呼麦主要流行于东北亚、中亚地区蒙古（Mongolia）、图瓦（Tuva）、哈卡斯（Khakass）、戈尔洛—阿尔泰（Gorno-altaisk）和巴什基尔（Bashkirs）等地区，拥有多种发声与演唱类型，最基本的特征是一位表演者同时演唱两到三个声部，在一个持续不变的基音之上发出泛音，形成旋律，以图瓦与蒙古的呼麦最为引人注目。这种歌唱艺术在蒙古人、图瓦人、哈萨克人、达斡尔、巴什基尔和柯尔克孜人以及克罗地亚人的某些部族中均有传承。在西方，产生在16世纪的一首法国诗歌可能是比较典型的呼麦记录：

我看到，在我看来/一个尊贵的强壮男子/用高低不一的声音/一个人同时演唱着

对于这种特殊的声乐艺术的真实记录，在我国中古时代的文献中是屡见不鲜的,特别是匈奴人。著名诗人繁钦（？-218）在建安十七年（212）正月写给曹丕（187-226）的一纸短笺跳入了我的视线，这就是见于《昭明文选》卷四十的《与魏文帝笺》：

正月八日壬寅，领主簿繁钦，死罪死罪。近屡奉笺，不足自宣。顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沈浮，寻变入节。自初呈试，中间二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏《北狄》之遐征，奏《胡马》之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左史妠、謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥曰诡异，未之闻也。窃惟圣体，兼爱好奇；是以因笺，先白委曲。伏想御闻，必含余欢。冀事速讫，旋侍光尘，寓目阶庭，与听斯调，宴喜之乐，盖亦无量。钦死罪死罪。

毫无疑问，这位“车子”乃是建安时代（196-219）的“呼麦之杰”：他没有留下名字，他仅仅是曹操西征大军中的一个普通的御手。所谓“喉啭引声，与笳同音”，我们可以引述松迪的精彩观点加以解释：“潮尔（指胡笳）实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子，呼麦本身也可以发出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持续音还是原来呼麦的低音部，只是把高声部吹入管子里，成为胡笳的上声部而已。”《与魏文帝笺》实在太重要了。就研究中亚的潮尔艺术史，考察阿尔泰音乐形态，乃至探讨中国音乐史而言，繁氏此笺实为核心性的文献。倘若没有这篇文献传世，有关我国音乐史的若干重大关节将难以明了，而面对音乐史中的许多问题，我们将要永远地一头雾水。

浩林·潮尔正是表现了草原游牧民族的多声音乐感的神奇感知。浩林·潮尔为器乐潮尔的产生奠定了坚实的基础。潮尔现象有一个共同特点：一个是上声部，即有旋律声部，另一个是下声部，固定低音的持续。由此发展为潮尔系统。

二、器乐形式之一：托布秀尔（Topshur）

托布秀尔亦称托克潮尔，“秀尔”是卫拉特方言中“潮尔”的汉语音译。这是一种二弦弹拨乐器，四度定弦，主要流传于我国新疆、蒙古国，俄罗斯的卡尔梅克和哈卡斯等地区。与冬不拉属于亲缘乐器。图瓦人的Doshpuluur则增加了一根弦。托布秀尔在13世纪随着英雄史诗的盛行而兴起，广泛应用于蒙古族民俗礼仪活动和军事行动之中。《马可波罗游记》中曾述及在公元1268年和1269年，蒙古人打仗前演奏“有最愉快的声音”的“二弦”乐器，可能就是托布秀尔。金元之际著名诗人元好问（1190—1257）《遗山集》卷十三《杜生绝艺》：

杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。（参见乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年版，第103页）

元好问的族源为北魏鲜卑拓跋氏。“穆护沙”属于北调，又作《穆护煞》、《木斛沙》。弹拨托布秀尔的人物形象，见于伊春小兴安岭金代寺庙遗址出土石柱。

三、混合式潮尔：冒顿·潮尔（wooden-choor）与口簧潮尔（khomus-choor）

（一）冒顿·潮尔

在蒙古民族潮尔艺术的家族中，冒顿·潮尔占有非常重要的位置。潮尔（Choor），就是和声的意思，而冒顿·潮尔（Wooden-Chor）则是人与管的和声，图瓦人称之为会唱歌的笛子。这种乐器代表了跨界潮尔的重要艺术形式。潮尔在蒙古语中原是两个或两个以上的声音同时鸣响之意，后将凡是带有持续低音的多种形式的潮尔音乐统称为潮尔。冒顿·潮尔的吹奏技法奇特，其程序与浩林·潮尔（Holin-Chor，呼麦）一样——演奏者先唱出由气息支撑从喉咙挤压而出的持续低音，然后用余气吹出木管的高音旋律，从而创造一人用同一腔体发出的声乐与器乐相融合的具有二重音响结构的奇特音乐。冒顿·潮尔产生于古老而广阔的阿尔泰山区，在古代北方草原游牧民族中传响不绝，尤其是在张搴从西域将胡笳带回中原以后，在中原礼乐文化系统中也得以广泛传播，并且不断发展。从汉代宫廷直到清代宫廷，胡笳之乐都是国家礼乐的重要组成部分之一。目前，这种乐器主要分布在我国新疆、内蒙古，蒙古国，哈萨克斯坦、吉尔吉斯坦，俄罗斯巴什基尔共和国、塔塔尔共和国、阿尔泰共和国、图瓦共和国以及伊朗、土耳其、土库曼斯坦等国家和地区，涉及的民族主要有蒙古人、哈萨克人、柯尔克孜人、图瓦人、巴什基尔人以及中亚诸多民族。对于这种乐器，不同民族有不同的称呼，蒙古人称之为冒顿·潮尔，图瓦人称之为苏尔或楚吾尔，哈萨克人称之为斯布斯额，巴什基尔人称之为库拉依（Kurai），塔塔尔人称之为“立啸”，柯尔克孜人称之为潮尔，土库曼人称之为推达克（Tuiduk），而古代汉族人一般称之为胡笳。但胡笳并非仅仅指潮尔，古代汉人把西北游牧民族的吹管乐器统称为胡笳（包括筚篥、号角、羌笛等等），所以，潮尔仅仅是胡笳的一种，因其古老，我们称之为原始胡笳。这种原始胡笳，是人类吹管乐器的鼻祖。1985年4月，莫尔吉胡先生在新疆阿尔泰山罕达嘎图蒙古自治乡同时发现了浩林·潮尔和冒顿·潮尔，这一重要发现为我们进入古代蒙古音乐的绚烂世界开辟了一条坦途。现代考古学证明，著名的贾湖骨笛产生在八千年前左右，据此推断，潮尔产生的年代不会晚于一万年前，而在匈奴时代，胡笳已经广泛流行。因此，冒顿·潮尔作为人类史前音乐的活化石，具有重要的文化学、历史学、音乐学和人类学价值。

胡笳属于边棱气鸣乐器，其基本的吹奏方法如莫尔吉胡先生所述：“将笳管的上端顶在上腭的牙齿上；其次，上下唇将管子包起来；吹奏前，人声先发出主音的持续低音，然后，同时吹奏笳管旋律，构成二重结构的音乐织体。”这种吹奏方法古人称为“喉啭引声，与笳同音”。王曾婉《汉代胡笳与斯布斯额》（《新疆艺术》，1983年第3期），莫尔吉胡《追寻胡笳的踪迹》（《音乐艺术》，1986年第1期），将这种吹管乐器与胡笳联系起来。

（二）口簧潮尔（khomus-choor）

口簧，汉语俗称为口弦或口弦琴（其实它根本不是弦乐器，而是一种拨奏体鸣乐器），世界各个名族对它也都有不同的称谓。其实这是蒙古人传统潮尔艺术的一种重要形式，有学者称为口簧潮尔。口簧是人类最古老的乐器之一，也是地球上分布最广的乐器。故口簧之为物，其形制虽小，其意义却极大。在上古时代的创世神话中，一向有“女娲作簧”的传说。而在我国最古老的歌诗总集《诗经》中则有“君子阳阳，左执簧”（《君子阳阳》），“既见君子，并坐鼓簧”（《车邻》），“吹笙鼓簧，承筐是将”（《鹿鸣》）和“巧言如簧”（《巧言》）等诸多妙句，如此看来，口簧在周代就已经升堂入室，成为周人的廊庙之音。而在汉代宫廷中，曾有一座独具魅力的鼓簧宫。口簧是当时流行于贵族间的雅器，是情爱的声音符号。东汉学者刘熙《释名》卷七：“竹之贯匏，以匏为之，故曰匏也。竽亦是也，其中洼空以受簧也。簧，横也，于管头横施于中也；以竹、铁作，于口横鼓之，亦是也。”在这里，刘熙明确记载了两种簧：一种是管乐器内的簧片，一种是作为独立乐器的口簧，或用竹制，或用铁制，都是刘氏亲眼所见的。这种口簧，后来满人称为口琴，清代蒙古人又称为特木尔呼尔。据《皇朝文献通考》记载，清宫蒙古乐队演奏《笳吹乐章》时，主要的乐器配置就有“司口琴一人”。《钦定皇舆西域图志》卷四十“特木尔呼尔”条：

即口琴也。以铁为之。一柄两股，中设一簧。柄长三分二厘四毫，股长二寸八方八厘。股本相距三分六厘四毫。股末相距七厘二毫。簧长与股等。簧末上曲七分二厘九毫。簧端点以蜡珠，横衔其股于口，以指鼓簧，转舌，嘘吸以成音。

在古代，口簧是萨满教的具有占卜功能的法器，后来成为民间自娱性乐器，多用于男女社交活动，特别是青年男女的爱情生活。但正统的口簧音乐，应该是带有持续低音的复音音乐。其中持续低音又有口簧自身持续低音和人声持续低音之分。口簧自身持续低音的演奏方法是，在持续低音（基音）的基础上不断调整口腔、唇、颊、舌的位置而发出闪颤的实音与泛音交替的旋律，从而形成二重或三重结构的复音音乐；而人声持续低音则是在此基础上，发出类似浩林·潮尔和冒顿·潮尔中的人声持续低音，从而形成口簧最富有典型意义的复音演奏艺术。

音乐的国度是信仰的国度，在这个国度里，人们的种种疑惑和苦难都被消释在音乐的河流中，人类的纷繁喧闹被忘掉了，言语交流的喋喋不休以及文字书写的芜杂繁琐也被摒弃了。人们的心灵脱离了尘世，缓缓进入静穆的信仰之国，进入自己的精神乐园。音乐通过对人类心灵所进行的改造，最终实现宇宙和谐、万物统一的目标。歌德说：“不爱音乐，不配作人。虽然爱音乐，也只配称半个人。只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。”歌德此言虽然颇有神化音乐的极端色彩，却不失为一种片面的深刻。潮尔音乐的魅力就在于它是一种文化中的音乐和一种音乐中的文化，它代表了一种音乐中的历史和一种历史中的音乐，一种单纯之深刻与深刻之单纯是其最根本的文化特征。换言之，潮尔音乐在丝绸之路的历史上实际上构成了另一种历史书写方式——其本质乃是音乐形态的诗史亦即精神史。

（2018年年会论文·中国社会科学院文学研究所）